作者有劲使不上。他们的 姿态很前倾，可是文字又帮不上忙。但谁知道呢？硬撑着写下去，没准儿就撞上了，老 树抽新枝什么的。 老侠：还得讲讲口语。你的北京口语不是地道的老北京，你们军队大院的孩子是属 于新北京。你们的腔调是京味的，“儿”化语音，但语言中的词汇都是政治化的，这些 年又加上了文化热的，大量的时髦词汇进入了。包括外国的时髦作家、诗人、理论家什 么的。你的口语是把政治的庄严和这些文化时尚一勺烩了，挨着个儿地亵渎，从“文革” 的理想崇高到尼采、萨特、弗洛伊德……你在各种对话中制造那种笑话情境，无论多严 肃的东西，一进去肯定让人发笑。那些小痞子四六不认，把知识界当时所尊奉的。从中 汲取资源的严肃的东西以玩笑的方式表达出来，你的这种文字尽管姿态很低，贴近具体 生活和边缘人物，但有种爱谁谁的目中无人。那些不断变换面孔，追逐时尚的文化人们， 抛弃了革命那一套。又拥抱舶来的各种主义各种腕儿，而你从“文革”开涮，一路涮到 知识界的最新偶像。 王朔：我不是成心要拿谁开涮，就是怎么感觉怎么写。口语的腔调是我在文字上走 头无路时的最后退路，再不用口语，我就没了语言，我就写不了小说，我童年的梦不就 白做了。为了写小说的梦想，我只能蒙着硬拿口语说事儿了。
第二十一篇 年轻一代的“身体政治学”
老侠：从“文革”结束到现在，中国的文人还背靠着一种虚幻的光环，开始时，这 种虚幻的光环照耀的是先锋的导演。 小说家、歌手、理论家的叛逆和反抗，从《今天》文学到《黄土地》到崔健的歌。 你的小说，都沾了这种反叛之光。是“文革”意识形态的大背景突出了或夸大了这些人 的反叛的尖锐性和深刻性，但是随着这种政治光环的黯淡及至消失，先锋失去了反衬， 叛逆失去了背景，大家一看，我们原来只是在说别人说过的话，我们无非就是苏联的 “解冻文学”，无非说着“五四”前辈们早已说过的话。于是大家都再也找不到立足点 了，有人就去寻根，有人就投入大众文化，有人就追逐西方的最新时尚。先锋导演们开 始归正，理论精英们也开始归正，小说家们基本无事可干了，就写些旧的感叹，比如苏 童的火与余秋雨的火是同样的。苏童是张爱玲极为拙劣的翻版，余秋雨是寻根文学，是 李泽厚的中国文化拯救人类说的通俗化，还有甚嚣尘上的本土化思潮，拿东方主义和西 方的殖民主义批判说事儿。 “文革”刚结束是中国文人的发情期，因发情太突然而不觉变态。如果有一天真的 自由了，可以不受限制地写作了，我们还能写些什么？那时才是真正的失语，连虚假的 大话都没有了。 一百多年的反叛，剩下的东西寥寥。港台的文化已经就是我们的明天了。 王朔：我印象中是有一种腔调，就经常说一个作者没有站在更高的角度来写，把自 己等同于作品中的人物，我觉得他这种腔调这个意思并不是要你对自己的作品有一个自 我批判的态度，实际上他是要求你要高于你所描写的人物。我写东西从来没有过俯视我 的人物的态度。人物也有他自己的宿命，并不是我摆弄玩的玩具，想拆就拆，想俯视就 俯视，有时，我反而觉得自己才应该是被俯视的。 老侠：当时，徐星他们的那路子与你的人物有共同的腔调，只不过他们是学来的， 是美国的《在路上》的腔调，你是自己硬写出来的，因为像你自己所说，要写东西你在 语言上没有别的选择了。 王朔：说实在的，徐星们的生活跟我的生活有非常接近的地方，现在很多的年轻人 都是在这个路子上开始写作，他们那几篇东西，不能轻视，影响到现在。看得出来，很 多人都这样写，包括绵绵他们的小说，大城市中的，写当代年轻人的生活状态。 老侠：我们这代人年轻时的那种混不吝的生活状态，有一种抗争在。他们的这种混 不论的东西也有一种抗争在，二者有什么不同吗？比如你及徐星的那些小痞子，姜文的 《阳光灿烂的日子》中那些“文革”中的孩子，与绵绵他们的那种感觉是同一个东西吗？ 是两个东西？还是一种延续？ 王朔：是一种延续，只不过他们的环境有点伪小康伪中产阶级的氛围，他们的那种 状态包括吸毒就更像西方的痞子文学，而不像我们那时的打仗斗殴偷东西弄女孩。但我 觉得虽然具体的环境有了些表面变化，但里面的东西没有变，是同属于年轻人的东西， 是一种本能的身体性的反抗或沉沦。颓唐，用你的话说就是“身体政治学”。 老侠：我们虽然没到法兰克富学派所批判的那种“富裕的疾病”、“喜气洋洋的灾 难”的份上，但表面上的灯红酒绿、私宅私车已经很像了，真能蒙住许多人，特别是老 外。 王朔：就算它是一张皮，也总算有了这张皮。问一句，你说贾平凹的语言是陕西口 语呢还是纯粹的白话？ 老侠：贾平凹的文字是一种特别混沌的东西，他的早期作品中也是黄土地的浪漫情 怀。后来他想写城市，原来的美文用不上了，又没那种驾驭西北口语的能力。 如果一个作家无法摆平自己，提起笔来就只能是四不像。他的《废都》，在语言上 找不到自己的位置，用惯的土块子美文使不上，他把自己摆在哪儿？最后就有些《金瓶 梅》加《红楼梦》了。 王朔：你要这么说，我倒觉得尤其是贾平凹他们那种陕西的作家中，有一些跟古汉 语通着的东西。他的东西你看的时候，就觉得他背着很大一个文化包袱，他自己也不觉 得累？他是很得意那种所谓的文化意味。文化内涵。就像余秋雨很得意他的那些触景生 情的文明碎片。寻根小说他们都强调这种文化背景对文字的影响，设置情节人物时，都 要求一些意味深长的东西。 老侠：其实是什么也没有，连碎片都没有，他们自己都不信的东西就拿出来给别人 看的，用祖上的东西向这些纸醉金迷的中产阶级们摆摆阔、示示威。这些寻根者与知青、 右派作家们用所受的苦难摆阔、示威、展示是一样的。鲁迅说他翻遍历史，才从字缝中 读出歪歪斜斜的“吃人”二字。那我翻遍新时期的文学，才从字缝中读出“圣洁”二字。 他们一个赛一个的圣洁，人人都是受难者，而且是不计个人恩怨的，把人民、国家、人 类命运放在心窝里的受难者。 王朔：你譬如说梁晓声，他显得道德激情很重，正义感很强。当然我也相信他是真 的，可是为什么很多人很反感他的这种正义姿态？ 老侠：就是他把自己摘得特别干净，他就是个完人，他就是这么牛气，他就有资格 横扫一切害人虫，包括美国总统克林顿，他全无敌。那个劲，与张承志的圣洁是一回事。 在当时的右派文学、知青文学中，作家笔下的主人公都是接近于完美的人，即便面对强 权有些力不从心力所不及，但那也是环境太险恶的原因，跟他本身的完美无关。正是因 为这种接近于自吹自擂自爱自怜的完美人格，面对“文革”的大灾难时他们才能飞起来， 翱翔、俯视，他们的文字才能变得那么浪漫轻飘。史铁生以《我的遥远的清平湾》成名， 我倒是更喜欢他的《午间半小时》，那篇小东西是真东西。而他的清平湾就跟其他的自 我完美搅到一块了。中国知识分子，中国作家所面对的是同一个问题：就是当持续了半 个世纪的民族大灾难已经发生而且余震不断的时候，应该用什么样的姿态和方式去面对 灾难？我觉得最大的虚伪是他们首先搞清自己，把自己放在控诉者和审判者的位置上， 从来没有人或者是极少有人问过自己，出于自愿也好，被逼无奈也好，我是否参与了制 造这灾难？我是不是同谋者？我应不应该负一份哪怕仅仅是道义上的责任？没有这些自 我灵魂的拷问，就不会有真东西。摘净自己就等于摘净了所有的刽子手。 所以中国的文字都带有虚饰性，美化自己也美化苦难，美化苦难就等于为苦难开脱。 王朔：我觉得他们并不以为是在虚饰什么，他们把这个东西弄得境界特别高，也不 怕累着。你说他会不会就觉得这才是本来面目？这才是苦难或灾难的全部？ 老侠：他们的文字给你的一种感觉是：正义终将战胜邪恶，我就是在黑暗中坚持到 光明的一刻。这种东西具有奇效，当苦难不能被公开时，人们沉默、认同这苦难，无动 于衷到麻木、植物人的程度。而当苦难能够公开时，苦难就变成了一种捞取社会地位、 权力、光荣的资本，甚至就是科举的那种敲门砖。我是右派，我受过苦；我是知青，我 插过队；我是牛鬼蛇神，我挨过批斗。蹲过牛棚……那么社会就应该尊敬我、补偿我， 我有权向社会索取一切。凭什么？就凭我受过苦受过迫害。 走过雪山草地的人，有长征勋章，挖过地道炸过鬼子碉堡的人有抗战勋章，打过南 京的人有解放勋章，打过美国鬼子的人有抗美援朝勋章，那么我们抗过“四人帮”，给 党提过意见成了右派，我们就应该得到右派勋章。牛鬼蛇神勋章，把我的苦难挂在胸前， 让所有人都知道我受过苦，我有权要求一切，更有权控诉别人和美化自己。 苏联的七十年铁幕，不论怎样还有一本《古拉格群岛》，还有人扪心自问，我应该 为这铁幕的存在负什么责任。我为什么在有机会反抗时没有做什么，甚至连简单的质疑， 抱着电线杆高声大喊的动作都没做。我们是受害者，这确定无疑。我们难道不是同谋吗？ 起码该问问自己。 “文革”时，我是小学生，没有红卫兵的那种壮举，但回想起来，整个社会的残忍 也是从娃娃就做起，就抓起。记得最清楚的事，我曾经在十一二岁时对一个和我奶奶同 龄的老头儿残忍了一把。那老头叫尹海，当过几天国民党兵，后来开小差儿跑了。他住 我家�